京剧 前四大须生- 前四大须生代表唱腔 -128kbps

、图片，及演员概述。（故此帖并非只是一听而已）
3相应配合一些京剧的知识、常识与朋友们共同学习。
4根据在下的个人拙见，会推出一些主题型的概述与名家比较（也希望大家给我提供意见和帮助）
5以后在版主和广大朋友的帮助下我将及时调整，完善此帖。让每一位朋友都能喜欢。

【改版说明】：亲爱的广大戏迷朋友，您们好！应广大朋友的要求，即日起本帖由“老生名家名段大典”改为“《京剧名家名段名剧大典》”。也就是说从今天起在下将发布京剧各行当、各流派的名家唱段及整出的名剧。以此照顾到戏迷朋友的不同喜好和欣赏要求！衷心的希望每一位支持本帖的网友给于宝贵的建议，帮助我不断完善此帖，弘扬我国的京剧艺术！谢谢！

戏迷朋友若发现无源或有其他任何关于京剧的问题,可以通过以下方式寻我!在下一定尽力为您解决!
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京剧——是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北京，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。

京剧历史：
清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北京。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。

【近期主题】：1.继续须生的第二编《名家专辑》系列 2.同期推出旦角的第一编《四大名旦》

【须生名榜】 （下图人物以本帖出场顺序排列）(部分名家已做链接可供查阅)
高庆奎 余叔岩 言菊朋 马连良 杨宝森

谭富英 奚啸伯 李宗义 李和曾 辛宝达

孟小冬 王少楼 李少春 关正明 孙岳

于魁智 王佩瑜 言少朋 张少楼 言兴朋

张学津 冯志孝 谭元寿 李崇善 马长礼

杨乃彭 －张克 －李军 张建国 欧阳中石

周信芳 陈少云 耿其昌 关栋天 朱强

【旦角名榜】
梅兰芳 程砚秋 尚小云 荀慧生

【总目录】(点击目录可查阅图文版)

【须生篇】
【第一编】——《四大须生》
第一章《四大须生》之“前四大须生篇”
第二章《四大须生》之“后四大须生篇”
第三章《四大须生》之“高派艺术传承篇”
第四章《四大须生》之“余派艺术传承篇”
第五章《四大须生》之“言派艺术传承篇”
第六章《四大须生》之“马派艺术传承篇”
第七章《四大须生》之“谭派艺术传承篇”
第八章《四大须生》之“杨派艺术传承篇”
第九章《四大须生》之“奚派艺术传承篇”
第十章《四大须生》之“完结篇”

【第二编】——《名家专辑》
第十一章《名家专辑》之“周信芳”篇
第十二章《名家专辑》之“陈少云”篇
第十三章《名家专辑》之“耿其昌”篇
第十四章《名家专辑》之“关栋天”篇
第十五章《名家专辑》之“朱强”篇
第十六章《名家专辑》之“孙兴珠”篇
第十七章《名家专辑》之“余叔岩”篇（上）
第十八章《名家专辑》之“余叔岩”篇（中）
第十九章《名家专辑》之“余叔岩”篇（下）

【旦角篇】
【第一编】——《四大名旦》
第一章《四大名旦》之“四大名旦”篇
第二章《四大名旦》之“梅兰芳”篇
第三章《四大名旦》之“程砚秋”篇

【京剧名家名段名剧大典 唱段总目录】（请点击）

更新日期：【2005年10月14日】
第三章《四大名旦》之“程砚秋”篇

【唱段目录】

程砚秋、谭富英－武家坡－那苏龙魏虎为媒证
程砚秋、杨宝森－武家坡－那苏龙魏虎为媒证
程砚秋－梅妃－下亭来只觉得清香阵阵
程砚秋－梅妃－展鸾笺不由得寸心如剪
程砚秋－三击掌-老爹爹请息怒容儿细讲
程砚秋－四郎探母－夫妻们打坐在皇宫院
程砚秋－锁麟囊－那一日好风光忽然转变

【人物概述】
程砚秋

程砚秋(1904—1958)，原名承麟(满族)，后改为汉姓“程”。初名程菊农，继改艳秋，字玉霜；1932年起，更名砚秋，改字御霜。幼年家道中落，为生计，6岁投荣蝶仙门下，随荣蝶仙练武功，从荣春亮习武生。一年后还向名武生教师丁水利学过一出《挑华车》。后因扮相秀丽，改从陈桐云习花旦，学《打樱桃》、《打杠子》、《铁弓缘》。调嗓时发现嗓音极佳，改学青衣，师从陈啸云，学《彩楼配》、《别宫祭江》、《祭塔》及《宇宙锋》。程砚秋童年时的基本功训练异常艰苦，他以惊人的毅力接受了这些训练，熬过了他“最惨痛”的童年。他11岁时初次登台，便以文武各功稳练超群崭露头角，得到内外行的一致赞扬。

1915—1916年，他先以借台学艺的身份，在浙慈会馆参加名票房“春阳友会”的演出，当时余叔岩因倒仓亦常到此参加露演，程在这里得到不少舞台实践和观摩名家名票演出的机会。不久，即正式参加营业演出，在丹桂茶园(东安市场内)为芙蓉草(赵桐珊)唱开场戏，边学边唱。因嗓音高亢，被刘鸿升邀请，为之配演《辕门斩子》等；又应晚年的孙菊仙之约，为孙配演《朱砂痣》、《桑园寄子》等，均获好评。他的演出，尤为诗人、剧作家罗瘿公(1882—1924)所赞赏。在以后的岁月里，罗为扶持、培养程砚秋成才，倾注了全部热情和心血，为程艺术事业的发展奠定了良好的基础。
1917年，13岁的程艳秋进入青春发育期而倒仓，他在罗瘿公的悉心安排和操办下暂不演出，继续延师深造。每天向九阵风(阎岚秋)、乔蕙兰(着名昆旦)、谢昆泉、张云卿(江南名笛师)等学习京、昆各种技艺，更向王瑶卿问业，并观摩当时新兴的电影艺术……程砚秋如饥似渴地学习，三年后再登台，果然技艺突飞猛进。以后罗瘿公又亲授以诗词歌赋，使研习音韵；并概述从名画家汤定之学画，从名武术家高紫云学习各种拳、剑。这样，大大提高了程的表演技能和文学艺术修养，更培养了他高尚的美学情趣，为日后的艺术创作作了充分的准备。
1919年，程艳秋的嗓音开始逐渐恢复，罗瘿公即命他投拜在梅兰芳的门下执弟子礼。恰好张季直在南通建立“梅欧阁”，梅即亲授《贵妃醉酒》，由程代他赴南通参加演出，以示祝贺。这是程倒仓后的第一次登台。以后又陪梅演出《天河配》、《上元夫人》等，从中得到不少教益。各班社得知程嗓音恢复，纷纷争约。
1920年，他先搭余叔岩班，与余合演《打渔杀家》、《审头刺汤》、《御碑亭》等，深受余叔岩表演艺术的启发和影响。1921年，应高庆奎之约，在华乐园挂二牌，演《奇双会》、《汾河湾》和《芦花河》等。至此，程艳秋已以自己的艺术实力，在观众中得享盛名。1922年，年仅18岁的程艳秋，便开始独立挑班了。
1922年以前，他主要是继承京、昆传统表演艺术和为发展自己的事业积蓄知识和力量。此时他上演的仅为传统剧目。1922年起，程艳秋开始了他革旧创新的新时期。他继承传统而不泥于传统，学王拜梅而不囿于王、梅的艺术风格，独辟蹊径，另立流派。

其艺术发展大致可分为三个时期：
第一个时期是程派艺术的创始期，时间可回溯到1924年以前，包括他艺术发展的准备阶段。这一时期，梅兰芳已经陆续排演了古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》等，影响所及，京剧旦角纷纷效仿。罗瘿公及时引导程艳秋开辟自己的戏路，指出：一定要编演“情节戏”，有头有尾地唱；特别要求他钻研唱腔、唱法。王瑶卿也鼓励、帮助他根据自己的条件发展自己的艺术。1922年起，在罗、王的大力帮助下，程艳秋开始编演自己的本戏。同年10月，他应约首次赴沪演出，除上演《玉堂春》、《能仁寺》、《女起解》、《虹霓关》、《奇双会》等20来出传统剧目外，还上演了罗瘿公为他新编、改编及王瑶卿为之安腔、安身段的《梨花记》和《龙马姻缘》。这次演出以文武昆乱不挡，技艺精湛而获得很大成功。程艳秋的名字，从此传遍整个上海滩。1923年他第二次到上海演出，更为轰动。这一次程艳秋不仅以色艺俱佳，表情、做派细腻吸引着观众，更以艺术上的创新，使上海观众欣喜若狂。由于革新，他演出的传统戏得到“旧戏新唱”的评语，特别是经王瑶卿加工、改革过的《玉堂春》、《六月雪》和《贺后骂殿》等剧的唱腔，一时不胫而走，在群众中广泛流传。新编剧目如《红拂传》、《玉镜台》、《鸳鸯冢》、《风流棒》，也应观众的强烈要求，陆续与上海观众见面。由于各剧中新腔迭出，脍炙人口，观众边听边学，纷纷索取唱词，从此开创了京剧节目单上附印唱词的先例。一时沪上程腔之盛，如风起云涌，继北方“无腔不程”之后，程腔开始风靡大江南北。表演方面，各剧也均有创新，各有精彩。如《红拂传》中红拂与李靖出奔时的对舞，末场红拂的双剑舞；《玉镜台》中，小丫环碧玉对谢鲲连说几个“使不得”时的身段、手势，都是独出心裁，既加强了人物性格的刻画，又使观众耳目一新。至此，程派艺术便开始以它的独创性而闻名。之后不久，程艳秋进行了数场极其特殊而重要的演出：当时余叔岩也应邀赴沪，约程合演，不料数场后他因故不辞而别；但戏票已经售出，剧院经理无奈，只得请程替演。观众能否接受他这个后起之秀来代替当时造诣、声望都很高的余叔岩，这对程艳秋不能不是一场严格的检验，结果他以《红拂传》、《花舫缘》、《风流棒》等新戏连演几天，观众不仅毫无怨言，而且座无虚席。这场检验，证明年仅19的程艳秋，已在观众中站稳了脚跟，同时也确立了他在京剧界中的地位，跻身于一流名家之列。
此后，罗瘿公继续为他编写新剧，并继续由王瑶卿为之安腔，安身段。从1922到1924年4月罗瘿公病逝的两年多时间内，他以平均两月一出的速度，共排演了罗所创编、改编的12个新剧目，计有：《梨花记》、《孔雀屏》、《龙马姻缘》、《花舫缘》(1922)、《红拂传》、《玉镜台》(又名《花筵赚》)、《风流棒》、《鸳鸯冢》(1923)、《赚文娟》、《玉狮坠》、《青霜剑》及《金锁记》(1924)等，其思想内容大多跳不出儿女恋情的范围，并多以大团圆结局，从各侧面写男女婚姻问题、社会问题，对封建婚姻进行针砭。
从1925到1938年，程艳(砚)秋步入他风华正茂的黄金时期和程派艺术的成熟时期，也是他艺术发展的第二个时期。罗瘿公病逝后，金仲荪受罗生前嘱托，继罗为程编剧。但金是一个文人，过去从未编写过剧本。他向程推荐的第一个剧目，便是移植他家乡金华的婺剧《碧玉簪》。王瑶卿却对这个剧本不感兴趣，这就迫使程艳秋担负起自己创腔、自己设计身段的任务。这次尝试，得到预料之外的成功，连王瑶卿也在背后大加赞扬。从此，程艳(砚)秋便集创腔、导演、演出三者于一身，走上了自创、自导、自演的道路(虽然最后总要求教于王)。

1924—1931七年中，程艳秋除继续上演一批传统剧目和上演自己的一部分本戏外，更排演了金仲荪为之编写的9个剧目，计有：《碧玉簪》(1924)、《聂隐娘》、《梅妃》、《沉云英》(1925)、《文姬归汉》、《斟情记》(1926)、《朱痕记》(1927)、《荒山泪》(1930)和《春闺梦》(1931)。其中《荒山泪》和《春闺梦》是在他的建议下编写的。
30年代前后，程艳(砚)秋从艺术思想到艺术创造都日趋成熟。这一时期，一方面由于受进步思想的影响，另一方面也由于现实生活的教育，特别是20年代末期，军阀之间近20年的混战，广大人民在沉重的税收和战祸中苦苦挣扎这一事实，激起了这位刚正不阿的艺术家的满腔义愤，他认识到作为一个演员对社会所应负的责任。1931年他在《我的戏剧观》一文中指出：“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义，”“绝不是玩艺儿”，因而主张
选择上演剧目必须考虑它的思想意义和社会作用，“要从影响于观众的思想和行动”去“分辨”观众对该剧的感情“良好与否”，“不能从叫好或叫倒好”上去区分。这种认识，在当时的京剧界中是为数极鲜的。基于这一认识，他在这一段时期，编演了许多富于爱国主义和民主主义思想的剧目。他的《文姬归汉》，通过文姬哭昭君，抨击了“软弱外交”的和亲政策。此剧在30年代中期演出时，程更赋予了它新的意义，蔡文姬对故土的思念之情，深深地打动了当时流亡关内的东北同胞及心怀亡国之忧的广大观众。《荒山泪》(又名《祈祷和平》)假托明末朱王朝为镇压起义农民，横征暴敛，鱼肉百姓，致使张慧珠一家五口家破人亡的故事，表达了广大人民当时反对不义战争，企求过安居乐业的太平日子的强烈愿望。《春闺梦》通过张氏对应征入伍的新婚丈夫的思念，描写战争“寡人妻、孤人子，独人父母”的罪恶。九一八事变后，为反对国民党当局不抵抗而节节退让，他于1933年编演《亡蜀鉴》(陈墨香编剧)，描写江油关守将马邈惧敌不战而降，其妻谏阻不听，自尽殉国的故事，体现了他的“对侵略者必须反抗”的思想。这些剧目，引起观众强烈的共鸣。《亡蜀鉴》只演了三场，便遭禁演。
这一时期程艳(砚)秋着力于悲剧的表演，继《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《金锁记》(后改名《窦娥冤》)之后，又有《碧玉簪》、《梅妃》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》和《亡蜀鉴》等一系列悲剧的上演，成功地塑造了王三姐、申雪贞、窦娥、张玉贞、江采苹、蔡文姬、张慧珠等悲剧人物形象，他从此便以擅演悲剧着称。正是在大批悲剧剧目的艺术实践中，他的艺术风格逐步形成、成熟起来。
七七事变，北平失陷。不久，他曾编演了《费宫人》一剧，但为时不长，亦被变相禁演。他心情郁闷，以后很少登台。直到1941年，经过他两年精心创制的《锁麟囊》(翁偶虹编剧)，才首演于上海黄金大戏院。这个剧目，在主题思想上虽不及《青霜剑》、《荒山泪》等，但它在艺术(特别是唱腔)上的特殊成就，却代表着程派艺术达到的一个新高峰，在群众中享有盛誉，历久不衰。1942年，为丰富戏路，他又排演了《女儿心》(翁偶虹编剧)，饰百花公主。至此，程砚秋进入了他舞台艺术的黄金时期和成熟时期。其标志，便是他“逐渐攀登上了京剧表演艺术的高峰，形成了完整而独特的艺术风格，树立了一个京剧艺术的流派”(冯牧《秋声漫记》)，并在京剧舞台上产生了广泛深刻的影响。
程砚秋的唱腔在谙熟传统程式规律的基础上，这一时期有了更大的创新和突破。《文姬归汉》中，他以“胡笳十八拍”原词，将长短句的唱词，谱入上下句对称的京剧[二簧慢板]中，作为首创，曾使四座大为惊服。创腔则始终坚持传统“字正腔圆”的原则，用中州韵湖广音，以字行腔，既要使字音不倒，又必须使旋律流畅自然而传情。为了给京剧传统唱腔不断注入新的血液，更深刻地揭示人物内在的思想感情，他吸收了京剧其它行当、甚至地方戏曲、曲艺、乃至西洋歌曲中的某些音调，加以融化而不露痕迹，总起来说，程腔以缜密绵延，在低回宛转中又起伏跌宕，节奏紧凑多变，旋律流畅优美而富有深度为特色。
在唱念上，程砚秋更是功力独具。他既重视吐字的出字、归韵、收声诸法，又务使字的头、腹、尾各部分过渡隐而不显。发声则全部建立在用气息支持的基础上。以“立音”获得良好的共鸣位置，因而高低音圆转自如，上下统一。他更擅长在高音上用“脑后音”将音量控制到细如游丝的程度，以表现人物内心的某些特殊感情。行腔则圆浑含蓄，柔中含刚，一气呵成，极尽抑扬顿挫之能事。因此，他的演唱，能在悲剧中流露出一股哀怨激越之情，以它雄浑的气势，震撼着观众的心灵。
在表演上，程砚秋无论在眼神、身段、步法、指法、水袖、剑术等各方面，也都有一系列的创造和与众不同的特点，因此它们和唱念一起，形成了自己独特的体系，并作为一个完整的艺术流派，全面展现在京剧舞台上。
程砚秋从生活中观察到不同年龄的妇女，在指法、步法上的区别，把它们运用到不同年龄、性格的人物身上。古书中“长袖善舞”的记载，启发了他对水袖的钻研，创造了“勾、挑、撑、冲、拔、扬、掸、甩、打、抖”等十种技法，并根据剧情作不同的组合和运用，使水袖千变万化、绚丽多彩而充分表现出人物不同的思想感情。他运用技巧，但不滥用技巧，而是在必要时把繁难而又举重若轻的技巧，作为深刻揭示人物在典型环境中的思想境界的有力手段而加以运用，从而他的表演更具有深度、更具有艺术魅力。如《荒山泪·抢子》中张慧珠追抢宝琏儿时的圆场、身段、水袖以及倒地时的“屁股坐子”；《青霜剑》“祭坟”一场的圆场、跪蹉；《窦娥冤》中“辞别了众高邻出门而往，急忙忙来上路我赶到公堂”的身段、水袖；《锁麟囊》中找球时的身段、水袖，发现锁麟囊时的卧鱼等，无一不与剧情相吻合，运用得既自然、熨帖而巧妙，又显现出超群的技艺。此外，他还吸收了武术、拳术的基本功，并使之旦角化、舞台化，因而其表演处处自成一格，引人入胜。作为旦角，这一时期，他与名小生演员俞振飞经常同台，两人情趣相投，演出格调高雅，可谓“珠联璧合”。
1932年1月到1933年4月，程砚秋赴法、德、意及瑞士4国考察欧洲歌剧、戏剧和音乐(其中，以在法、德两国逗留的时间最长)。在法国世界着名物理学家、科学院院士保尔·郎之万、德国前教育部长兼艺术部长、名教授裴开尔等人的帮助下，他在法、德两国观摩过歌剧、话剧、舞剧、民间剧以及杂技、马戏等，也观摩电影，参观剧场及音乐院校，结识了一大批着名的戏剧家、音乐家和艺术教育家，程砚秋和欧洲的艺术家们，互相概述了彼此的戏剧和歌剧。他的演讲和即席清唱，引起了欧洲戏剧家们对中国戏曲的浓厚兴趣，也博得了他们对他个人的赏识和崇敬。这次考察使程砚秋对中、西方戏剧进行了认真的比较，决心回国后，吸收欧洲歌剧之长，从音乐、歌剧、乐队、表演、导演、化妆、灯光、置景等方面，大力改进中国戏曲。并于回国后进行多方面的尝试；但因限于当时的条件和1937年七七抗战的爆发而中辍。他在旅欧期间陆续发回的调查报告书中，写下了对改进戏曲工作的很多卓越见解。此报告书曾于1933年，由世界编译馆北平分馆汇集成册，以《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》定名问世。

北平沦陷后，他因屡次拒绝为日伪演出，在北平前门火车站遭到日伪寻衅、殴打，从此他毅然弃绝舞台，在北平西郊青龙桥隐居务农，表现了艺术家高尚的民族气节。1945年抗战胜利，他怀着极其振奋的心情，重登舞台，先后为“东北人民还乡”、及“赈济桂省灾民”等举行多次义演，力图为惨遭敌人践踏、蹂躏后的祖国和人民，做出自己力所能及的贡献。
1946年，梅兰芳和程砚秋同时应宋庆龄之邀，在上海中国戏院为她主办的中国儿童福利会举行筹款义演；梅、程各唱三天，结果六天都是大满座。以后两位大艺术家又在沪分别举行营业演出，程在天蟾舞台，分前后两期，共演出66天，36出戏，几乎囊括了程派艺术的全部剧目，还上演了一出新排的《马昭仪》(翁偶虹编剧)。这次演出，是程派艺术的大展览，大检阅。经过抗战洗礼、阔别多年的上海观众，再一次掀起了对程派艺术的热潮。
程在上海住了一年多，由于国民党政府的种种倒行逆施而深感失望，便决心返京后再过乡居生活，只为青龙桥附近农民做些实事——举办农村中学，免费供给农民子弟入学；直到北平解放。
从1949年起，程砚秋进入了他艺术活动的晚期，也是他的艺术发展到炉火纯青的第三个时期。
1949年1月，北平和平解放，他当即登台演唱三天，以示庆祝。3月，往布拉格出席“世界和平拥护者大会”，深受苏联和东欧等国家启发。为搞好戏曲改革工作，他决心赴祖国西北、西南考察地方戏曲，乃组团以流动方式边演出、边调查。1950年4月到7月，他率团先赴山东，几乎走遍了山东各中、小城市。后向西北进发，前后共历时7个月。跨越了鲁、陕、甘、宁、新疆和青海6个省区。次年2月，他又率团经上海转武汉，溯江而上，赴重庆、昆明等地演出，以完成他的西南地方戏曲调查计划。这次旅行演出除将所得购飞机一架，捐献于抗美援朝外，沿途还在武汉、重庆等地，为当地的献机义演献艺。1953年，程砚秋赴朝参加中国人民赴朝慰问团演出，他的艺术给战斗中的中国人民志愿军和朝鲜人民极大的鼓舞。
同年，程砚秋编演了他的最后一出新剧《英台抗婚》。该剧侧重刻画祝英台的反抗性格，因而全剧重点集中《惊聘》、《拒婚》和《祭坟》三场。这出戏无论唱词、唱腔和表演，都有更大的突破和创新。1956年，北京电影制片厂为他拍摄电影艺术片《荒山泪》(吴祖光改编)时，情节较舞台剧有所增益；为保留更多的程腔和水袖，影片增加了不少新唱段，摄下了他结合剧情创用的200多种水袖。1957年，中央人民广播电台曾请他和杨宝森合录《武家坡》一剧。
这一时期，程砚秋对自己上演的剧目，再一次进行了精选，基本上只保留了他青、中年时代比较得意而又仍有意义的剧目。1953年以后，由于身体关系，他演出不多，仅选择适合他的年龄、性格和身体条件的传统折子戏和小戏如《三击掌》、《窦娥冤》(“探监”、“法场”)、《贺后骂殿》、《汾河湾》、《武家坡》等，一再进行精益求精的加工整理。它们是程派艺术的精品，作为拿手剧目仅在内部示范时演出。
晚年的程砚秋，致力于教学和总结舞台艺术经验的工作，1955、1956、1957年在中央文化部举办的三届全国戏曲演员讲习会上，为全国务剧种着名演员传授戏曲表演经验和技艺。他所编演的代表剧目，已收入《程砚秋演出剧本选集》，理论着作集中编入《程砚秋文集》，分别于1958、1959年，由中国戏剧出版社出版。

1949年，程砚秋作为特邀代表，参加中国人民政治协商会议第一届全体会议。1950年当选为全国人民代表大会代表。同年，任中国文学艺术界联合会全国委员会委员；中国戏剧家协会理事会主席团委员。1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会演出，获荣誉奖。30年代曾创办中华戏曲职业专科学校，并任南京戏曲音乐院北平分院院长。1953年任中国戏曲研究院副院长。1957年，由周恩来总理概述，加入中国共产党。1958年3月9日因心肌梗塞症在北京逝世。
程砚秋将他的一生，全部贡献给了京剧艺术事业，他所取得的卓越成就，是京剧艺术近百年来所达到的高峰之一，它不仅对京剧旦角同时也对整个京剧、戏曲的发展，都产生着深远的影响。宗程派而有成就的演员，有：陈丽芳、章遏云、新艳秋、赵荣琛、侯玉兰、王吟秋、李世济、李蔷华等。

【唱词与板式】
苏龙魏虎为媒证 （武家坡）谭富英、程砚秋 3分18秒

薛平贵：【西皮快板】苏龙、魏虎为媒证，王丞相是我的主婚人。
王宝钏：【西皮快板】提起了旁人我不晓，苏龙、魏虎是内亲。你我同把相府进，三人对面他说分明。
薛平贵：【西皮快板】他三人与我有仇恨，咬定牙关他就不认承。
王宝钏：【西皮快板】我父在朝为官宦，府下金银堆如山。本利算来该多少，命人送到那西凉川。
薛平贵：【西皮快板】西凉国一百单八站，为军要人我是不要钱。
王宝钏：【西皮快板】我进相府对父言，家丁小厮有万千。将你送到官衙内，打板子，上夹棍，丢南牢，坐禁监，管叫你思前是容易这退后是难！
薛平贵：【西皮快板】好一个贞节王宝钏，百般调戏也枉然。怀中取出银一锭，将银放在了地平川。这锭银，三两三，拿回去，把家安。买绫罗，做衣衫，做一对风流夫妻就过几年哪！
王宝钏：【西皮快板】这锭银子我不要，与你娘做一个安家的钱。买绫罗，做衣衫，买白纸，糊白幡，落一个孝子的名儿在那天下传。
薛平贵：【西皮快板】烈女不该出绣房，因何来在大路边？为军起下不良意，【摇板】一马双跨到西凉。〖上马！走！〗
王宝钏：【西皮快板】一见军爷变了脸，吓得宝钏心胆寒。低下头来心暗转，〖那旁有人来了！〗
薛平贵：〖在哪里？〗
王宝钏：〖在那里！〗
薛平贵：〖在哪里？〗
王宝钏：〖唗！〗
薛平贵：〖哎呀！〗
王宝钏：【摇板】急忙奔到那寒窑前。
薛平贵：〖哈哈……〗【摇板】好个贞节王宝钏，果然为我守熬煎。手拉丝缰步下赶，夫妻们相逢寒窑前。

那苏龙魏虎为媒证 （武家坡）杨宝森、程砚秋 4分13秒

薛平贵:（流水）
苏龙、魏虎为媒证，王丞相是我的主婚人。
王宝钏:提起了旁人我不晓，苏龙、魏虎是内亲。
你我同把相府进，三人对面说分明。
薛平贵:他三人与我有仇恨，咬定牙关他就不认承。
王宝钏:我父在朝为官宦，府下金银堆如山，
本利算来该多少？命人送到那西凉川。
薛平贵:西凉国四十单八站．为军的要人我是不要钱。 。
王宝钏:我进相府对父言，家人小厮有万千。
将你带到官衙内，打板子，上枷棍，丢南牢，坐监禁，
管叫你思前容易你就退后的难。
薛平贵:大娘不必巧言辨，为军哪怕到官前。
衙里衙外我打点，管叫大嫂就断与咱。
王宝钏:军爷说话礼不端，欺奴犹如欺了天。
西凉鞑子造了反，妻儿老小与奴一般。
薛平贵:好一个贞节王宝钏，百般调戏也枉然。
腰中取出了银一锭，将银放在了地平川。
这锭银三两三,送与大嫂做安家的钱。
买绫罗，做衣衫，打首饰，置簪环，
我与你少年的夫妻就过几年呐！
王宝钏:这锭银子奴不要，与你娘做一个安家钱。
买绫罗，做衣衫，买白纸，糊白幡，打首饰，治丧殓，
落得个孝子的名儿在那天下传。
薛平贵:是烈女就该在家园，不该来到这大道边？
为军起下不良意，
（摇板）
一马双跨奔西凉。

下亭来只觉得清香阵阵 （梅妃）程砚秋 3分14秒

(1929年胜利唱片)
【西皮二六】
下亭来只觉得清香阵阵，整衣襟我这厢顺节徐行。
初则似戏秋千花间弄影，继则似捉迷藏月下寻声；
耳听得激繁雷鼓声渐紧，
【西皮快板】
则学那竦身躯素袜扬尘。
忽腾空好比那鹤翔天回，忽俯地好比那鸥掠波平，
忽斜行好比那燕迎风迅，忽侧转好比那鹘落云横；
浑不是初眠柳临风乍醒，浑不是舞柘枝偃地成形；
蓦回身便好似圆球立定，
【西皮散板】
只余那藐姑仙花影缤纷。

展鸾笺不由得寸心如剪 （梅妃）程砚秋 2分39秒

梅妃
【1929年蓓开唱片2面】
程砚秋饰梅妃；穆铁芬京胡
（头段）
　[南梆子]展鸾笺不由得寸心如剪，
　　　　　想前时陪欢宴何等缠绵。
　　　　　论深情似不应藕丝轻断，
　　　　　难道说未秋风团扇先捐。
　　　　　或许是恋新欢日长生厌，
　　　　　定有时寻旧梦笑并香肩。
　　　　　但到今月几圆翠华不见，
　　　　　在楼东卷珠箔望眼都穿。

老爹爹请息怒容儿细讲 （三击掌）程砚秋 5分21秒

(1929年大中华唱片)穆铁芬 操琴
王宝钏：[西皮慢板] 老爹爹请息怒容儿细讲，儿命苦怎配得状元才郎。
父休笑薛平贵他花郎模样，贫穷人得了志比富还强。
[原板] 昔日里有个孟姜女，她与那范郎送寒衣。
哭倒了长城有万里，至今留名在万古题。

夫妻们打坐在皇宫院 （四郎探母）程砚秋 8分32秒

【1936年胜利唱片4面】

【西皮导板】
夫妻们打坐在皇宫院，
【慢板】
猜一猜驸马爷袖内机关，
莫不是我母后将你怠慢。
莫不是夫妻们冷落少欢，
莫不是思游玩秦楼楚馆，
莫不是抱琵琶你就另想别弹。
这不是那不是是何意见，
【摇板】
莫不是思家乡意马心猿。

那一日好风光忽觉转变 （锁麟囊）程砚秋 10分46秒

【西皮原板】
那一日好风光忽觉转变，在轿内只觉得天昏地暗，耳听得风声断，雨声喧，雷声乱，乐声阑珊，人声呐喊，都道说那大雨倾天。
赵守贞：（白）是啊。那日是落雨呀。既然落雨你那花轿就冒雨而行么？
薛湘灵：（白）去到春秋亭避雨。
赵守贞：（白）噢，春秋亭！是你一乘花轿，还有第二？
薛湘灵：（白）还有一乘。
赵守贞：（白）怎样的风光？坐下讲话。
薛湘灵：那花轿必定是因陋就简，隔帘儿我也曾侧目偷观；虽然是古青庐以朴为俭，哪有这断花帘，旧花幔，参差流苏，残破不全。
赵守贞：（白）噢，那花轿是贫末至仅哪。丫鬟！
碧玉：（白）有。
赵守贞：（白）将她的座位移到客位。
碧玉：（白）我说夫人，您是怎么了？一个老婆子有她的座啊就不错，这个客位她哪儿配呀！
赵守贞：（白）不必多言，快快移来。
碧玉： （白）哎。您坐这儿，我给您挪窝儿。唉，一个老婆子也这么摆弄人。得了吧，您这边了。
薛湘灵：（白）我啊？
赵守贞：（白）请哪，请到客位。请坐请坐！我来问你：那轿中人是如何惊动于你？坐下说话。
薛湘灵：轿中人必定有一腔幽怨，她泪自弹，声续断，似杜鹃，啼别院，巴峡哀猿，动人心弦，好不惨然。于归日理应当喜形于面，为什么悲切切哭得可怜！
赵守贞：（白）哭得可怜，你就坐视不顾么？
薛湘灵：那时节奴妆奁不下百万，怎奈我在轿中赤手空拳。
赵守贞：（白）赤手空拳，难道就罢了不成？
薛湘灵：急切里想起了锁麟囊一件，囊虽小却能作续命泉源。
【流水】
有金珠和珍宝光华灿烂，红珊瑚碧翡翠样样俱全；
还有那夜明珠粒粒成串，还有那赤金练、紫瑛簪、
白玉环、双凤錾、八宝钗钏，一个个宝孕光含。
这囊儿虽非是千古罕见，换衣食也够她生活几年。

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2005年9月11日声明

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