京剧:程砚秋合集 粗纹唱片-20Kbps

版本: 粗纹唱片-20Kbps

地区: 大陆

语言: 普通话

简介: 

程砚秋(1904—1958)，原名承麟(满族)，后改为汉姓“程”。初名程菊农，继改艳秋，字玉霜；1932年起，更名砚秋，改字御霜。幼年家道中落，为生计，6岁投荣蝶仙门下，随荣蝶仙练武功，从荣春亮习武生。一年后还向名武生教师丁水利学过一出《挑华车》。后因扮相秀丽，改从陈桐云习花旦，学《打樱桃》、《打杠子》、《铁弓缘》。调嗓时发现嗓音极佳，改学青衣，师从陈啸云，学《彩楼配》、《别宫祭江》、《祭塔》及《宇宙锋》。程砚秋童年时的基本功训练异常艰苦，他以惊人的毅力接受了这些训练，熬过了他“最惨痛”的童年。他11岁时初次登台，便以文武各功稳练超群崭露头角，得到内外行的一致赞扬。

1915—1916年，他先以借台学艺的身份，在浙慈会馆参加名票房“春阳友会”的演出，当时余叔岩因倒仓亦常到此参加露演，程在这里得到不少舞台实践和观摩名家名票演出的机会。不久，即正式参加营业演出，在丹桂茶园(东安市场内)为芙蓉草(赵桐珊)唱开场戏，边学边唱。因嗓音高亢，被刘鸿升邀请，为之配演《辕门斩子》等；又应晚年的孙菊仙之约，为孙配演《朱砂痣》、《桑园寄子》等，均获好评。他的演出，尤为诗人、剧作家罗瘿公(1882—1924)所赞赏。在以后的岁月里，罗为扶持、培养程砚秋成才，倾注了全部热情和心血，为程艺术事业的发展奠定了良好的基础。

1917年，13岁的程艳秋进入青春发育期而倒仓，他在罗瘿公的悉心安排和操办下暂不演出，继续延师深造。每天向九阵风(阎岚秋)、乔蕙兰(著名昆旦)、谢昆泉、张云卿(江南名笛师)等学习京、昆各种技艺，更向王瑶卿问业，并观摩当时新兴的电影艺术……程砚秋如饥似渴地学习，三年后再登台，果然技艺突飞猛进。以后罗瘿公又亲授以诗词歌赋，使研习音韵；并介绍从名画家汤定之学画，从名武术家高紫云学习各种拳、剑。这样，大大提高了程的表演技能和文学艺术修养，更培养了他高尚的美学情趣，为日后的艺术创作作了充分的准备。

1919年，程艳秋的嗓音开始逐渐恢复，罗瘿公即命他投拜在梅兰芳的门下执弟子礼。恰好张季直在南通建立“梅欧阁”，梅即亲授《贵妃醉酒》，由程代他赴南通参加演出，以示祝贺。这是程倒仓后的第一次登台。以后又陪梅演出《天河配》、《上元夫人》等，从中得到不少教益。各班社得知程嗓音恢复，纷纷争约。

1920年，他先搭余叔岩班，与余合演《打渔杀家》、《审头刺汤》、《御碑亭》等，深受余叔岩表演艺术的启发和影响。1921年，应高庆奎之约，在华乐园挂二牌，演《奇双会》、《汾河湾》和《芦花河》等。至此，程艳秋已以自己的艺术实力，在观众中得享盛名。1922年，年仅18岁的程艳秋，便开始独立挑班了。

1922年以前，他主要是继承京、昆传统表演艺术和为发展自己的事业积蓄知识和力量。此时他上演的仅为传统剧目。1922年起，程艳秋开始了他革旧创新的新时期。他继承传统而不泥于传统，学王拜梅而不囿于王、梅的艺术风格，独辟蹊径，另立流派。

其艺术发展大致可分为三个时期：

第一个时期是程派艺术的创始期，时间可回溯到1924年以前，包括他艺术发展的准备阶段。这一时期，梅兰芳已经陆续排演了古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》等，影响所及，京剧旦角纷纷效仿。罗瘿公及时引导程艳秋开辟自己的戏路，指出：一定要编演“情节戏”，有头有尾地唱；特别要求他钻研唱腔、唱法。王瑶卿也鼓励、帮助他根据自己的条件发展自己的艺术。1922年起，在罗、王的大力帮助下，程艳秋开始编演自己的本戏。同年10月，他应约首次赴沪演出，除上演《玉堂春》、《能仁寺》、《女起解》、《虹霓关》、《奇双会》等20来出传统剧目外，还上演了罗瘿公为他新编、改编及王瑶卿为之安腔、安身段的《梨花记》和《龙马姻缘》。这次演出以文武昆乱不挡，技艺精湛而获得很大成功。程艳秋的名字，从此传遍整个上海滩。1923年他第二次到上海演出，更为轰动。这一次程艳秋不仅以色艺俱佳，表情、做派细腻吸引着观众，更以艺术上的创新，使上海观众欣喜若狂。由于革新，他演出的传统戏得到“旧戏新唱”的评语，特别是经王瑶卿加工、改革过的《玉堂春》、《六月雪》和《贺后骂殿》等剧的唱腔，一时不胫而走，在群众中广泛流传。新编剧目如《红拂传》、《玉镜台》、《鸳鸯冢》、《风流棒》，也应观众的强烈要求，陆续与上海观众见面。由于各剧中新腔叠出，脍炙人口，观众边听边学，纷纷索取唱词，从此开创了京剧节目单上附印唱词的先例。一时沪上程腔之盛，如风起云涌，继北方“无腔不程”之后，程腔开始风靡大江南北。表演方面，各剧也均有创新，各有精彩。如《红拂传》中红拂与李靖出奔时的对舞，末场红拂的双剑舞；《玉镜台》中，小丫环碧玉对谢鲲连说几个“使不得”时的身段、手势，都是独出心裁，既加强了人物性格的刻画，又使观众耳目一新。至此，程派艺术便开始以它的独创性而闻名。之后不久，程艳秋进行了数场极其特殊而重要的演出：当时余叔岩也应邀赴沪，约程合演，不料数场后他因故不辞而别；但戏票已经售出，剧院经理无奈，只得请程替演。观众能否接受他这个后起之秀来代替当时造诣、声望都很高的余叔岩，这对程艳秋不能不是一场严格的检验，结果他以《红拂传》、《花舫缘》、《风流棒》等新戏连演几天，观众不仅毫无怨言，而且座无虚席。这场检验，证明年仅19的程艳秋，已在观众中站稳了脚跟，同时也确立了他在京剧界中的地位，跻身于一流名家之列。

此后，罗瘿公继续为他编写新剧，并继续由王瑶卿为之安腔，安身段。从1922到1924年4月罗瘿公病逝的两年多时间内，他以平均两月一出的速度，共排演了罗所创编、改编的12个新剧目，计有：《梨花记》、《孔雀屏》、《龙马姻缘》、《花舫缘》(1922)、《红拂传》、《玉镜台》(又名《花筵赚》)、《风流棒》、《鸳鸯冢》(1923)、《赚文娟》、《玉狮坠》、《青霜剑》及《金锁记》(1924)等，其思想内容大多跳不出儿女恋情的范围，并多以大团圆结局，从各侧面写男女婚姻问题、社会问题，对封建婚姻进行针砭。

从1925到1938年，程艳(砚)秋步入他风华正茂的黄金时期和程派艺术的成熟时期，也是他艺术发展的第二个时期。罗瘿公病逝后，金仲荪受罗生前嘱托，继罗为程编剧。但金是一个文人，过去从未编写过剧本。他向程推荐的第一个剧目，便是移植他家乡金华的婺剧《碧玉簪》。王瑶卿却对这个剧本不感兴趣，这就迫使程艳秋担负起自己创腔、自己设计身段的任务。这次尝试，得到预料之外的成功，连王瑶卿也在背后大加赞扬。从此，程艳(砚)秋便集创腔、导演、演出三者于一身，走上了自创、自导、自演的道路(虽然最后总要求教于王)。

1924—1931七年中，程艳秋除继续上演一批传统剧目和上演自己的一部分本戏外，更排演了金仲荪为之编写的9个剧目，计有：《碧玉簪》(1924)、《聂隐娘》、《梅妃》、《沈云英》(1925)、《文姬归汉》、《斟情记》(1926)、《朱痕记》(1927)、《荒山泪》(1930)和《春闺梦》(1931)。其中《荒山泪》和《春闺梦》是在他的建议下编写的。

30年代前后，程艳(砚)秋从艺术思想到艺术创造都日趋成熟。这一时期，一方面由于受进步思想的影响，另一方面也由于现实生活的教育，特别是20年代末期，军阀之间近20年的混战，广大人民在沉重的税收和战祸中苦苦挣扎这一事实，激起了这位刚正不阿的艺术家的满腔义愤，他认识到作为一个演员对社会所应负的责任。1931年他在《我的戏剧观》一文中指出：“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义，”“绝不是玩艺儿”，因而主张
选择上演剧目必须考虑它的思想意义和社会作用，“要从影响于观众的思想和行动”去“分辨”观众对该剧的感情“良好与否”，“不能从叫好或叫倒好”上去区分。这种认识，在当时的京剧界中是为数极鲜的。基于这一认识，他在这一段时期，编演了许多富于爱国主义和民主主义思想的剧目。他的《文姬归汉》，通过文姬哭昭君，抨击了“软弱外交”的和亲政策。此剧在30年代中期演出时，程更赋予了它新的意义，蔡文姬对故土的思念之情，深深地打动了当时流亡关内的东北同胞及心怀亡国之忧的广大观众。《荒山泪》(又名《祈祷和平》)假托明末朱王朝为镇压起义农民，横征暴敛，鱼肉百姓，致使张慧珠一家五口家破人亡的故事，表达了广大人民当时反对不义战争，企求过安居乐业的太平日子的强烈愿望。《春闺梦》通过张氏对应征入伍的新婚丈夫的思念，描写战争“寡人妻、孤人子，独人父母”的罪恶。九一八事变后，为反对国民党当局不抵抗而节节退让，他于1933年编演《亡蜀鉴》(陈墨香编剧)，描写江油关守将马邈惧敌不战而降，其妻谏阻不听，自尽殉国的故事，体现了他的“对侵略者必须反抗”的思想。这些剧目，引起观众强烈的共鸣。《亡蜀鉴》只演了三场，便遭禁演。

这一时期程艳(砚)秋着力于悲剧的表演，继《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《金锁记》(后改名《窦娥冤》)之后，又有《碧玉簪》、《梅妃》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》和《亡蜀鉴》等一系列悲剧的上演，成功地塑造了王三姐、申雪贞、窦娥、张玉贞、江采苹、蔡文姬、张慧珠等悲剧人物形象，他从此便以擅演悲剧著称。正是在大批悲剧剧目的艺术实践中，他的艺术风格逐步形成、成熟起来。

七七事变，北平失陷。不久，他曾编演了《费宫人》一剧，但为时不长，亦被变相禁演。他心情郁闷，以后很少登台。直到1941年，经过他两年精心创制的《锁麟囊》(翁偶虹编剧)，才首演于上海黄金大戏院。这个剧目，在主题思想上虽不及《青霜剑》、《荒山泪》等，但它在艺术(特别是唱腔)上的特殊成就，却代表着程派艺术达到的一个新高峰，在群众中享有盛誉，历久不衰。1942年，为丰富戏路，他又排演了《女儿心》(翁偶虹编剧)，饰百花公主。至此，程砚秋进入了他舞台艺术的黄金时期和成熟时期。其标志，便是他“逐渐攀登上了京剧表演艺术的高峰，形成了完整而独特的艺术风格，树立了一个京剧艺术的流派”(冯牧《秋声漫记》)，并在京剧舞台上产生了广泛深刻的影响。

程砚秋的唱腔在谙熟传统程式规律的基础上，这一时期有了更大的创新和突破。《文姬归汉》中，他以“胡笳十八拍”原词，将长短句的唱词，谱入上下句对称的京剧[二簧慢板]中，作为首创，曾使四座大为惊服。创腔则始终坚持传统“字正腔圆”的原则，用中州韵湖广音，以字行腔，既要使字音不倒，又必须使旋律流畅自然而传情。为了给京剧传统唱腔不断注入新的血液，更深刻地揭示人物内在的思想感情，他吸收了京剧其它行当、甚至地方戏曲、曲艺、乃至西洋歌曲中的某些音调，加以融化而不露痕迹，总起来说，程腔以缜密绵延，在低回宛转中又起伏跌宕，节奏紧凑多变，旋律流畅优美而富有深度为特色。

在唱念上，程砚秋更是功力独具。他既重视吐字的出字、归韵、收声诸法，又务使字的头、腹、尾各部分过渡隐而不显。发声则全部建立在用气息支持的基础上。以“立音”获得良好的共鸣位置，因而高低音圆转自如，上下统一。他更擅长在高音上用“脑后音”将音量控制到细如游丝的程度，以表现人物内心的某些特殊感情。行腔则圆浑含蓄，柔中含刚，一气呵成，极尽抑扬顿挫之能事。因此，他的演唱，能在悲剧中流露出一股哀怨激越之情，以它雄浑的气势，震撼着观众的心灵。

在表演上，程砚秋无论在眼神、身段、步法、指法、水袖、剑术等各方面，也都有一系列的创造和与众不同的特点，因此它们和唱念一起，形成了自己独特的体系，并作为一个完整的艺术流派，全面展现在京剧舞台上。

程砚秋从生活中观察到不同年龄的妇女，在指法、步法上的区别，把它们运用到不同年龄、性格的人物身上。古书中“长袖善舞”的记载，启发了他对水袖的钻研，创造了“勾、挑、撑、冲、拔、扬、掸、甩、打、抖”等十种技法，并根据剧情作不同的组合和运用，使水袖千变万化、绚丽多彩而充分表现出人物不同的思想感情。他运用技巧，但不滥用技巧，而是在必要时把繁难而又举重若轻的技巧，作为深刻揭示人物在典型环境中的思想境界的有力手段而加以运用，从而他的表演更具有深度、更具有艺术魅力。如《荒山泪·抢子》中张慧珠追抢宝琏儿时的圆场、身段、水袖以及倒地时的“屁股坐子”；《青霜剑》“祭坟”一场的圆场、跪蹉；《窦娥冤》中
“辞别了众高邻出门而往，急忙忙来上路我赶到公堂”的身段、水袖；《锁麟囊》中找球时的身段、水袖，发现锁麟囊时的卧鱼等，无一不与剧情相吻合，运用得既自然、熨帖而巧妙，又显现出超群的技艺。此外，他还吸收了武术、拳术的基本功，并使之旦角化、舞台化，因而其表演处处自成一格，引人入胜。作为旦角，这一时期，他与名小生演员俞振飞经常同台，两人情趣相投，演出格调高雅，可谓“珠联璧合”。

1932年1月到1933年4月，程砚秋赴法、德、意及瑞士4国考察欧洲歌剧、戏剧和音乐(其中，以在法、德两国逗留的时间最长)。在法国世界著名物理学家、科学院院士保尔·郎之万、德国前教育部长兼艺术部长、名教授裴开尔等人的帮助下，他在法、德两国观摩过歌剧、话剧、舞剧、民间剧以及杂技、马戏等，也观摩电影，参观剧场及音乐院校，结识了一大批著名的戏剧家、音乐家和艺术教育家，程砚秋和欧洲的艺术家们，互相介绍了彼此的戏剧和歌剧。他的演讲和即席清唱，引起了欧洲戏剧家们对中国戏曲的浓厚兴趣，也博得了他们对他个人的赏识和崇敬。这次考察使程砚秋对中、西方戏剧进行了认真的比较，决心回国后，吸收欧洲歌剧之长，从音乐、歌剧、乐队、表演、导演、化妆、灯光、置景等方面，大力改进中国戏曲。并于回国后进行多方面的尝试；但因限于当时的条件和1937年七七抗战的爆发而中辍。他在旅欧期间陆续发回的调查报告书中，写下了对改进戏曲工作的很多卓越见解。此报告书曾于1933年，由世界编译馆北平分馆汇集成册，以《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》定名问世。

北平沦陷后，他因屡次拒绝为日伪演出，在北平前门火车站遭到日伪寻衅、殴打，从此他毅然弃绝舞台，在北平西郊青龙桥隐居务农，表现了艺术家高尚的民族气节。1945年抗战胜利，他怀着极其振奋的心情，重登舞台，先后为“东北人民还乡”、及“赈济桂省灾民”等举行多次义演，力图为惨遭敌人践踏、蹂躏后的祖国和人民，做出自己力所能及的贡献。

1946年，梅兰芳和程砚秋同时应宋庆龄之邀，在上海中国戏院为她主办的中国儿童福利会举行筹款义演；梅、程各唱三天，结果六天都是大满座。以后两位大艺术家又在沪分别举行营业演出，程在天蟾舞台，分前后两期，共演出66天，36出戏，几乎囊括了程派艺术的全部剧目，还上演了一出新排的《马昭仪》(翁偶虹编剧)。这次演出，是程派艺术的大展览，大检阅。经过抗战洗礼、阔别多年的上海观众，再一次掀起了对程派艺术的热潮。

程在上海住了一年多，由于国民党政府的种种倒行逆施而深感失望，便决心返京后再过乡居生活，只为青龙桥附近农民做些实事——举办农村中学，免费供给农民子弟入学；直到北平解放。

从1949年起，程砚秋进入了他艺术活动的晚期，也是他的艺术发展到炉火纯青的第三个时期。

1949年1月，北平和平解放，他当即登台演唱三天，以示庆祝。3月，往布拉格出席“世界和平拥护者大会”，深受苏联和东欧等国家启发。为搞好戏曲改革工作，他决心赴祖国西北、西南考察地方戏曲，乃组团以流动方式边演出、边调查。1950年4月到7月，他率团先赴山东，几乎走遍了山东各中、小城市。后向西北进发，前后共历时7个月。跨越了鲁、陕、甘、宁、新疆和青海6个省区。次年2月，他又率团经上海转武汉，溯江而上，赴重庆、昆明等地演出，以完成他的西南地方戏曲调查计划。这次旅行演出除将所得购飞机一架，捐献于抗美援朝外，沿途还在武汉、重庆等地，为当地的献机义演献艺。1953年，程砚秋赴朝参加中国人民赴朝慰问团演出，他的艺术给战斗中的中国人民志愿军和朝鲜人民极大的鼓舞。

同年，程砚秋编演了他的最后一出新剧《英台抗婚》。该剧侧重刻画祝英台的反抗性格，因而全剧重点集中《惊聘》、《拒婚》和《祭坟》三场。这出戏无论唱词、唱腔和表演，都有更大的突破和创新。1956年，北京电影制片厂为他拍摄电影艺术片《荒山泪》(吴祖光改编)时，情节较舞台剧有所增益；为保留更多的程腔和水袖，影片增加了不少新唱段，摄下了他结合剧情创用的200多种水袖。1957年，中央人民广播电台曾请他和杨宝森合录《武家坡》一剧。

这一时期，程砚秋对自己上演的剧目，再一次进行了精选，基本上只保留了他青、中年时代比较得意而又仍有意义的剧目。1953年以后，由于身体关系，他演出不多，仅选择适合他的年龄、性格和身体条件的传统折子戏和小戏如《三击掌》、《窦娥冤》(“探监”、“法场”)、《贺后骂殿》、《汾河湾》、《武家坡》等，一再进行精益求精的加工整理。它们是程派艺术的精品，作为拿手剧目仅在内部示范时演出。

晚年的程砚秋，致力于教学和总结舞台艺术经验的工作，1955、1956、1957年在中央文化部举办的三届全国戏曲演员讲习会上，为全国务剧种著名演员传授戏曲表演经验和技艺。他所编演的代表剧目，已收入《程砚秋演出剧本选集》，理论著作集中编入《程砚秋文集》，分别于1958、1959年，由中国戏剧出版社出版。

1949年，程砚秋作为特邀代表，参加中国人民政治协商会议第一届全体会议。1950年当选为全国人民代表大会代表。同年，任中国文学艺术界联合会全国委员会委员；中国戏剧家协会理事会主席团委员。1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会演出，获荣誉奖。30年代曾创办中华戏曲职业专科学校，并任南京戏曲音乐院北平分院院长。1953年任中国戏曲研究院副院长。1957年，由周恩来总理介绍，加入中国共产党。1958年3月9日因心肌梗塞症在北京逝世。

程砚秋将他的一生，全部贡献给了京剧艺术事业，他所取得的卓越成就，是京剧艺术近百年来所达到的高峰之一，它不仅对京剧旦角同时也对整个京剧、戏曲的发展，都产生着深远的影响。宗程派而有成就的演员，有：陈丽芳、章遏云、新艳秋、赵荣琛、侯玉兰、王吟秋、李世济、李蔷华等。

[梅妃]剧照

[陈丽卿]剧照

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